"Grosse Geste Generiert" (135 cm x 100 cm)

Das Bild entstand auf der Basis eines Fotos, auf dem ich vor einem von Otto Muehl gemalten Gemälde, das in meinem damaligen Zimmer hing und das einen grossen, wild gemalten Vogel enthält, zu sehen bin. Der Vogel schwebt auf diesem Foto über und hinter meinem Kopf, als sei er ein Teil von mir. Das regte mich dazu an, es als Basis für ein Bild zu nehmen, in dem ich Bezug nehme zur "grossen Geste", einem zentralen Aspekt der Kunst in der Kommune, der natürlich auch auf mich während meiner Lehrzeit grossen Einfluss hatte.

Kurz gesagt, denn das Folgende ist definitiv ein kurzer und nicht ausführlicher Text, denke ich, dass das Denken der grossen Geste in der Kommune zu einer verfehlten Idealisierung der Künstlerperson, des "guten Künstlers, Zeichners, Malers" führte. Der, die den Strich und die Handschrift hat, die meisterhafte Strichführung, die die Körperlichkeit des Modells mit großer Lockerheit und Sicherheit meisterhaft auf das Papier wirft. Das Kunstwerk als vollendete Zusammenkunft von Natur (Modell, Landschaft) und der Schöpferkraft des Geistes, die aus Bewegung, Ekstase, Gefühl und völliger Beherrschung der Gesetze der Bildfläche bestehen. Der die in der Lage ist, diese Gesetze tänzerisch aus der Bewegung heraus in Form zu wandeln und so Spontaneität mit den Anforderungen der Fläche und Farbe zu vereinen. Diese Form des in entwickeltem Können praktizierten künstlerischen Ausdrucks, so glaubte Muehl, beziehe sich nicht allein auf ein gelungenes Werk, sondern bedeute die Künstlerperson gleich mit, erhöht sie, setzt sie gleich mit der Qualität ihres Werkes. Ein guter Künstler sei also auch als Mensch fast so unfehlbar wie sein Werk, habe außerordentliche Charaktereigenschaften und universale Fähigkeiten - das Mass des grossen Künstlers oder der grossen Künstlerin als Reproduktion des Genius des 18. und 19. Jahrhunderts. Gross, besonders oder von besonderer Qualität seien die, die die oben beschriebenen Fertigkeiten in der Malerei haben oder unermüdlich danach streben, sie zu erreichen. Unweigerlich wirft ein solches Schlaglicht harte Schatten, so dass so sehr mit moralischen, ethischen Qualitäten ausgestattet das Licht ist, ebenso schmählich und weit vom Ziel des Großen entfernt der Schatten.
In seiner Rolle als Wiener Aktionist und Gründer der Kommune bekam dieses Denken eine mächtige Funktion. Die „grosse Geste“ wurde zur Herrschaftsgeste und liest sich heute in der Rückschau auf die Kunst in der Kommune als Ausdruck persönlicher sozialer Ich-Macht.

Dieses Bild ist eine Art Rückschau in meine Vergangenheit der Kunst. Das gestische Malen war mir sehr nah und entsprach meiner Konstitution. Es wächst jedenfalls dennoch aus dem gestisch gemalten Künstleradler, der den Pinsel hält und geichzeitig zur Struktur einer Fläche wird, ein Baum hervor. Natürlich wächst immer aus allem, das man der Veränderung aussetzt, so dass es wieder zu Erde und Humus wird, etwas Neues hervor. Das ist der Lauf der Dinge. Wie man für sich Spreu und Weizen trennt, bleibt bei einem selbst.

Susanne Fasbender, 18.9.2011/22

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Fläche, Raum, Gewalt - Fragment zu einem Text über die Kunst in der Kommune Friedrichshof, der in Arbeit ist

Wir können es drehen und wenden wie wir wollen. Auch heute noch bleibt nichts als Scherben auflesen, in kleine Bruchstücke zusammensetzen und von neuem und wieder feststellen: die Kommune war ein durch und durch von der persönlichen Energie, der Kunst und den Vorstellungen des Otto Muehl durchwirktes soziales Gebilde. Sicher Abstufungen, aber das wäre mal so eine Grundfeste, die sich nicht eliminieren lässt.

Die Fläche. Sie war der Ort des Geschehens, der Ort der Malerei, so wie Otto Muehl sie lehrte. Raum hat im Verhältnis zu dieser Fläche eine ganz eigene und erneuernde Geschichte, aber diese kommt erst viel später, nach der Kommunezeit. Tatsächlich bot die o.g. Fläche ein raum- und zeitloses Universum des Malens, das mir in der Schülerinphase, die 1979 begann, unendlich schien, das mich der Wirklichkeit entreissen konnte, mich über die erlebte Kraft des Malens für Momente irgendwie befreite. Diese augenblickliche wilde Kraft zugleich durch das Mass der ordnenden Bildgesetze zu steuern, das war das Lernziel, der Muehlsche Imperativ - oder nennen wir es einfach sein Forschungsgegenstand, eine Symbiose der Methoden der beiden von ihm bevorzugten Maler Paul Cézanne und Vincent van Gogh innerhalb eines Bildes zu erreichen – und war das, sofern es einigermassen gelang, das mich damals packte und zur Kunst brachte. So war es, so habe ich es erlebt. Und wenn ich das heute schreibe, ist da der unbedingte Drang, diese Lehre gedanklich von ihrem normativen sozialen Überbau zu trennen, der sich in der Praxis des Kommunelebens für viele, die einfach keinen Bock zu malen hatten, so schmerzvoll gebildet hatte. Trennen, um das, das sich bis heute im Zusammenhang mit der Betrachtung der Kunst in der Kommune mittransportiert, in genau den Bereich zu stellen, in den es gehört: Den der sozialen Herrschaft und der Reproduktion von Kategorien der Konkurrenz, des Wettbewerbs, der sozialen Normierung, dahin, wo wir in der Kommunegesellschaft das räuberische Menschsein, das sich über die anderen erheben muss, um sein eigene Nichtigkeit zu kompensieren, berühren. Um im nächsten Schritt für die, die es interessiert, die Muehl’sche Theorie der Malerei mal neutral und ohne Genius zu betrachten. Da gibt es noch einiges zu entdecken, aber das ist ja das Fatale, diese Vermischung, der wir erlegen waren. Wir sind auf den Geniekult reingefallen, ich auf jeden Fall, aber damit ist noch nicht so viel gesagt. Was mich heute interessiert ist, zu fragen, wie wir eine Utopie leben können, ohne die Gewalt am anderen, die wir überwinden wollen, gesamtgesellschaftlich auf Ökonomie und koloniale Nutzbeziehungen bezogen, auch im direkten Zusammenleben in sozialen Bewegungen heute auf unterschiedlichste Weisen immer wieder neu zu reproduzieren. Keine neue Frage, aber für mich ist sie aktuell. Ein einfacher erstmal individuell formulierter Ansatz ist für mich die normative Kraft des vergleichenden binären Denkens in der sozialen Praxis.

Die Wahrnehmung der Kunst in der Kommune war aufgeladen mit Kategorien, in denen das Können der Einzelnen sozial interpretiert wurde. Ein Scheitern in der Kunst war nicht das tägliche, schöpferische, das An-Seine-Grenzen kommen, das Künstler*innen auf der ganzen Welt kennen und das sie so fähig macht, ihre dunklen Seiten, ihre Schatten und die eigenen Widersprüche zu kennen. Es wurde kommuniziert als ein moralisches Scheitern, ein charakterliches, war verbunden mit dem quasireligiösen Pathos, der „gute“ Künstler sei auch ein „guter“ Mensch - eine Vorstellung mit schweren Folgen, die sich tief in das gesellschaftliche Bewusstsein der Kommune Friedrichshof eingeschrieben hatte.

Wenn das sogenannte Gesellschaftsexperiment jedoch nicht in einem gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang betrachtet wird und sich nicht mit den Grundfragen gesellschaftlicher Gewalt befasst wird, mit Patriarchat, Kapitalismus, dem Raub des Menschen und der eigenen Tailhaberschaft darin, dann drehen wir uns für immer und einen Tag im Kreise der Schuldzuweisung. Diese Verhältnisse sind aber sehr kompliziert. Es gibt unwiderruflich eine Unschuld gegenüber dem Täter. Aber die Frage ist ob sie verwertbar ist. Kann ich meine Unschuld in Wert setzen?

Wie sehr bin ich mir heute darüber im Klaren, dass ich kein „guter“ Mensch sein möchte, denn das ginge nur im Vergleich mit anderen, mit den „schlechten“, in der binären Unterscheidung als einem der Grundübel menschlicher Gewalt.