"Grosse Geste Generiert" 2010, Collage und Acryl, (135 cm x 100 cm)

Patriarchat und Kunst - Die Grosse Geste - ein Anfang

Das Bild entstand auf der Basis eines Fotos, auf dem ich vor einem von Otto Muehl gemalten Gemälde, das in meinem damaligen Zimmer hing und das einen grossen, wild gemalten Vogel enthält, zu sehen bin. Der Vogel schwebt auf diesem Foto über und hinter meinem Kopf, als sei er ein Teil von mir. Das regte mich dazu an, dieses Foto als Basis für ein Bild zu nehmen, in dem ich Bezug nehme zur "grossen Geste", einem zentralen Aspekt der Kunst in der Kommune, der natürlich auch auf mich während meiner Lehrzeit grossen Einfluss hatte.
Heute nehme ich die Grosse Geste als Ausgangspunkt einer Aufarbeitung der Zeit meiner Jugend, die ins Erwachsensein überging und meine Lehrzeit der Kunst in der von dem Wiener Aktionisten Otto Muehl gegründeten Kommune war. Von da aus nehme ich Bezug auf das patriarchale Verhältnis, das sich in der Kommune zugespitzt hatte. Das geht gerade nur in einem laufenden Prozess. Ich muss wieder von neuem eintauchen. Meine Erinnerungen, ein tiefgreifendes Durchwirktwordensein von männlicher Herrschaft und Gewaltigkeit neu vergegenwärtigen, aufschreiben und transformieren, mich selbst darin in der Erinnerung sehen.
In den 1970er Jahren, als wir in die Kommune zogen, ich und viele andere, war es eine Energie der Befreiung, die dort sprühte, ein Freiwerden ungeahnter Kräfte im Tanz, in Spontaneität und Ekstase in der Selbstdarstellung zwischen hunderten anderen. Otto im Gefolge seiner coolen Crew, Frauen, ihre Kinder auf dem Rücken tragend, wogten abends in den SD-Saal, sie erschienen mir wie Götter und Göttinnen. Natürlich haben wir die Machtfrage nie gestellt. Ich wurde ein Teil davon und vor allem war ich erstmal im Schutz vor einer Welt, der ich gerade entkommen war, denn mit 17 war ich nicht beschützt und entfloh der Freiwilderei toxischer Männlichkeit, da draußen. Das hörte in der Kommune erstmal auf.  >>>

1959, meine Mutter und ich

Ich war ohne Vater aufgewachsen und hatte in der frühen Jugend in Form eines Stiefvaters Erfahrungen mit männlicher Gewalt gemacht, die mich von der Mutter wegtrieb. Mein wirklicher Vater war ein ferner Traum, aber es gab ihn.
Während all der sogenannten Befreiung die wir erlebten, haben wir das Grundproblem, dass da ein Gründer ist, ein „Gestalter“, nicht gewagt, in Frage zu stellen. Überwindung inhärenter Gewalt ist ein laufender Prozess des Arbeitens, der Kollektivität, zusammen mit den anderen ein Denken an den anderen als emanzipatorischer Akt und ein gemeinsames Untersuchen der tausende Jahre alten Muster und Gewaltverhältnisse, die uns hierher, also an den Ort und die Zeit der angenommenen Befreiung gebracht haben. Therapie und Selbstverwirklichung kann nur ein Werkzeug sein, ein Zusatz, sie als die Befreiung selbst zu sehen ist die andere Falle, in die wir gegangen sind.
Macht war immer da, von Anfang an und setzte sich fort, entwickelte sich. Das was Muehl schaffen wollte, ein Zusammenleben ohne die Enge der Kleinfamilie, haben wir nicht ausführlich und selbstkritisch als Prozess verstanden und erforscht. Was kann eine „befreite“ Sexualität sein, in der die Möglichkeit der Gewalt in der Praxis nicht mitgedacht und in der die in ihrer historisch gewachsenen Entwicklung einzementierte Geschichte der Vaterherrschaft nicht thematisiert wird, von der Frage nach der normativen Bedeutung der Geschlechterrollen ganz zu schweigen. Heute liegt dies alles auf dem Tisch, damals wirkte es ungefragt mit. In der Kombination aus dem Mauern einreißenden Künstler und Aktionisten und dem Gründer einer Kommune gab es am Ende in der Komplexität von Selbstdarstellung, Sexualität, Hierarchie, Kunst und Zusammenleben einen Patriarchen, der erst richtig aufblühen konnte.
Im Gründen einer verbindlichen Kommune wäre Herrschaftskritik die Grundfrage gewesen. Dazu erleben wir auch heute in der Praxis  Verwicklungen und Komplikationen, wenn wir die Machtfrage nicht auch uns selbst stellen. Die eigene Teilhaberschaft an neoliberalem Selbstimprovement und Verhalten wird heute wieder von neuem auch in linken alternativen Kreisen thematisiert.
Die Machtfrage stellen heisst grundlegend danach fragen, wie wir als menschliche Wesen uns gegenseitig unterwerfen, beeindrucken, einschüchtern, ausschliessen, einschliessen, bewerten, vergleichen und unterscheiden, wie wir Macht ausüben und die anderen damit oft in unscheinbarsten encounters und Mikrogewalten zur eigenen Ressource machen. Gleich in welchen sozialen Kontexten, es wäre eine Frage, die wir zu wenig stellen, gehört sie doch zu jeder Praxis der Emanzipation dazu. Das transnationale Kollektiv der Frauen*, der antikapitalistische, antipatriarchale Feminismus (nicht derjenige „Feminismus“, in dem Frauen* nach Status, Macht und Kapital streben) ist für mich die überzeugendste Praxis, die die untereinander verschränkten Kolonien der Ausbeutung analysiert und in gemeinsamen Kämpfen ins Visier nimmt, auf dessen Spur ich nochmal ins Vergangene hinabsteigen kann.
In diesem Text erkunde ich, kombiniert mit autobiografischen Erinnerungen das patriarchale Muster, das der Kunst in der Muehl-Kommune innewohnte und während der vielen Jahre mitschrieb an ihrer Geschichte, verborgen hinter einem mythisch aufgeladenen Ideal des "guten Künstlers, Zeichners, Malers“. Dabei ging es um den, die Künstler*in, die den Strich und die Handschrift hat, mit authentischer kraftvoller Strichführung die Körperlichkeit des Modells locker und sicher meisterhaft auf das Papier bringt. Das Kunstwerk als vollendete Zusammenkunft von Natur (Modell, Landschaft) und der Schöpferkraft des Geistes, die aus Bewegung, Ekstase, Gefühl und völliger Beherrschung der Gesetze der Bildfläche bestehen. Das war das Thema, das mich trug. Die Künstler*in, die in der Lage ist, diese Gesetze tänzerisch aus der Bewegung heraus in Form zu wandeln und so Spontaneität mit den Anforderungen der Fläche und Farbe zu vereinen. Ich war elektrisiert und strebte nach dieser Kombination von Kraft, Energie und Form.
Ist aber dieses ganze Können und Werfen der Farbe, das in die Bildfläche transformierte und in Elemente, so wie es hiess, „aufgelöste“ Sujet, das ich mir ja auch zunutze mache zur Verwirklichung meiner eigenen Kraft, meines eigenen Könnens, ohne das Wesen, das es ist, selbst in den Mittelpunkt meiner Auseinandersetzung zu setzen, nicht auch eine grosse Geste der Ermächtigung? Den Gegenstand des Bildes als Impuls für die eigene Ausdruckskraft zu nehmen, ihn „in die Fläche zu bannen“, war natürlich nicht Muehls Idee, doch er führte es in seiner Lehre auf bestimmte Weise weiter. Hier beginnt zwar eine kunsttheoretische Fragestellung, die mit einem einfachen Gegenüberstellen nicht getan ist, doch: Wie verstehe ich im Vergleich dazu z.B. ein Werk, das mir als erstes in Bezug auf das „Objekt“, wie Muehl es nannte, einfällt, welches mir hier als imaginiertes, malerisch in Bild gesetztes Wesen, das in seiner ganzen Geschichte und Einzigartigkeit zählt, begegnet, einfällt: die Betrachtung des unglaublichen RAF-Zyklus von Gerhard Richter. Diese Bilder haben Zeit. Und Raum, der sich in der Bildfläche verbirgt. Da ist die Zeit des Bildes selbst und historische Zeit. Das Malen anhand der Fotografie zugleich ein Hineinversetzen, ein Umsetzen, ein Dialog mit der anderen, der Person da auf der Leinwand, ich denke da entsteht eine Ebene der Anwesenheit, für die es weniger Worte gibt als es bei der visuell-geistigen Begegnung zu belassen. Das Ergebnis sind Gemälde, die mich zutiefst berührten, als ich in den 90er Jahren plötzlich im Bonner Kunstmuseum vor diesen Bildern stand.
Jener sich in entwickeltem Können umgesetzte künstlerische Ausdruck, so glaubte und lehrte Muehl zugleich, beziehe sich nicht allein auf ein gelungenes Werk, sondern bedeute die ganze Künstlerperson gleich mit. Hier lag natürlich ein Problem. Ein „grosser Künstler“ sei auch als Mensch so unfehlbar wie sein Werk, habe außerordentliche Charaktereigenschaften (Charakter) und ja, universale Fähigkeiten. Dies findet sich auch im Sprechen über den Menschen wieder. Es ging um Größe und besondere Qualität. Es entstand ganz und gar eine Sphäre, die vom europäischen männlichen Genius des 18. und 19. Jahrhunderts und einem Kult um das Meister-Schüler*innen-Verhältnis in der Kommune geprägt war. Mit Muehls Rolle als Wiener Aktionist und Gründer der Kommune bekam dieses Denken eine mächtige Funktion. Die grosse Geste wurde zur Herrschaftsgeste und ein schwacher Strich unter dem Prinzip der edlen künstlerischen Handschrift zu einem sozialen Problem. Mit einer sich gewaltig und zentral gebenden, Tabus einreissenden männlichen "Schöpferkraft" wurde die Kunst in der Kommune zu einem Motor des sich mehr und mehr zuspitzenden patriarchalen Verhältnisses.
Geprägt durch eine auf jahrtausendealter männlicher Dominanz aufgebauten Gesellschaft,  haben wir übersehen, wie wir inmitten des radikalen Aufbrechens aller möglichen Tabus uns live durchwirken liessen, wie also die Kommune noch eins draufgab, aber in Frage gestellt habe ich es mit 18 Jahren nicht. So haben wir womöglich sogar zusätzlich noch durch die Kunst, die unseren Alltag über die Zeit mehr und mehr in Gesprächen, in Lernen und Praxis durchwirkte, mithilfe des von uns laienhaft unangefochten Erhabenen in der Kunst diese verdammte Vaterherrschaft noch festgeschrieben.
Dass diese Künstlerrolle des Genies in den 1980er Jahren in der zeitgenössischen Kunst schon längst (auf gewisse Weise) abgeschafft war, konnte ich später in der Gesellschaft angenehmer Gelassenheit Düsseldorfer Künstler*innen meiner Generation gegenüber dem Bild einer zur humoresken Karikatur gewordenen Künstlerrolle wunderbar geniessen.
Bei Otto Muehl war ich in tiefe menschliche Abgründe hinabgestiegen, ungewollt hinabgezogen, gesunken, denn es hat mein Leben mich schon mit 17 ausgerechnet in die Sphäre dieses österreichischen Patriarchen gezogen, zum jähen Schreckem meiner preußischen Familie. Ich wollte eigentlich nur in die Kommune einziehen, von Muehl nichts wissend. Mit dieser Person, aber auch schon viel früher, beginnt wieder eine andere Geschichte, die lang ist.

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Nach Jahren einer traumatischen Jugend, überwältigt von dem täglichen Freiwerden starker emotionaler Energien in den Selbstdarstellungen, blieb mir nur ein körperliches und seelisches Durchdrungenwerden von äußerer Macht und Energie, dem ich mich aussetzte ohne es zu verstehen. Die Malerei kam für mich wie ein kleiner Anker der Farben und des Ausblicks, von violett gegen gelb, ersten rhythmischen Malversuchen, die etwas anderes in mir berührten, das wichtig wurde. Aber das habe ich alles garnicht so bemerkt. Das ganze Geschehen überwältigte uns und wir hatten Mühe genug, alles erlebte zu verarbeiten. Schwere Arbeit in der Großküche tat mir gut. Um 5 stand ich auf und ging alleine über den morgigen Friedrichshof, als alles noch schlief, da war alles ruhig, grau, und eine Mystik lag in der Luft. Ich wusch die Riesenmilchkannen und kochte, ich weiss nicht wieviele, waren es 150 oder 300 Eier. Das war 1979.
Alles sprühte nur so von Energie, Körperlichkeit und Selbstbewusstsein, das mir völlig fehlte. Und was ich sehe ist, wie sehr doch Sexualität in diesem Sinne, ist sie von der geschlechtlichen Binarität nicht befreit, mit Zugriff zu tun hat, auf die Körper der anderen, der Frauen, die mächtig waren, und die der untergeordneten Männer und die der Kinder. Die Überwindung der Kleinfamilie durch die freie Sexualität in der Kommune war die Idee, doch das Ganze wurde in ein patriarchales Muster übertragen. Wenn ich an die vielen Frauen* denke, die in voller Kraft um mich waren und tatsächlich mächtig waren. Aber sie waren nicht solidarisch sondern wetteiferten um den King. Immerhin, die Macht der Frauen, wenn sie auch selbst das Patriarchat untermauerten, hatte Aspekte, die auf die sonstige Männlichkeit in der Kommune eine Wirkung hatte. Die meisten waren jedenfalls kein Vergleich zu den toxischen Kerlen da draußen.
So faszinierend es oft für mich war, als junge Lernende der Kunst den Gesprächen Muehls zuzuhören, und wenn du mal ins Archiv gehst und so manches nachlesen kannst, wirst du vielleicht das eine oder andere nachvollziehen können, so folgenschwer war, denken wir nur an denselben Künstler, der später in seinem patriarchalen Hochmut nach der Unschuld der Mädchen griff, war die mit diesem Denken verbundene Herrschaft des „genialen“ europäischen Geistes, der, nicht zu vergessen, in der kolonialen Wissenshegemonie des transatlantischen Aufstiegs überhaupt erst entstanden war. Aber davon hatte ich im Gegensatz zur antiimperialistischen linken Bewegung in Deutschland damals noch keine Ahnung. Ich war mit 17 auf der Flucht vor vielem, das mich damals verfolgte, eingezogen und lebte dort in nichts anderem als dieser Sphäre.
In den weiteren Jahren entwickelten sich Kunst und Herrschaft in einem Zuge. Und Otto stob mit noch größerer Geste über Riesenleinwände, warf Farben und Pinsel mit Macht und noch mehr Macht zu fetten Landschaften und ich war schwer beeindruckt und hielt es für "große" Kunst.
Und heute können wir es drehen und wenden wie wir wollen. Es bleibt uns Scherben auflesen, in kleine Bruchstücke zusammensetzen und von neuem und wieder feststellen: die Kommune war ein durch und durch von der persönlichen Energie, der Gewaltigkeit seiner Art des Schaffens und den Vorstellungen des Otto Muehl durchwirktes, ja geprägtes soziales Gebilde. Sicher Abstufungen, aber das wäre mal so eine Grundfeste, die sich nicht eliminieren lässt. Heute finden wir Ehemalige uns wieder, ohne Otto, und erkennen uns gegenseitig im Licht der Gegenwärtigkeit, heilen Beziehungen und sind - wie erstaunlich - von neuem aneinander interessiert. Als gäbe es, parallel zu unseren eigenen Leben und Beziehungen da noch was zu tun und gutzumachen.
Das gestische Malen war mir sehr nah und entsprach meiner Konstitution. Die Fläche war der Ort des Geschehens, der Ort der Malerei. Raum in der Kunst hat für mich eine eigene Geschichte, aber diese kommt erst nach der Kommune.
Tatsächlich bot diese Fläche ein raum- und zeitloses Universum des Malens, das mir in der Schülerinphase, die 1978 begann, unendlich schien, das mich der Wirklichkeit entreissen konnte, mich über die erlebte Kraft des Malens für Momente irgendwie befreite. Diese augenblickliche wilde Kraft zugleich durch das Mass der ordnenden Bildgesetze zu steuern, das war das Lernziel, oder nennen wir es einfach der Forschungsgegenstand, eine Symbiose der Methoden der beiden von Muehl bevorzugten Maler Paul Cézanne und Vincent van Gogh innerhalb eines Bildes zu erreichen – und war das, sofern es einigermassen gelang, das mich damals packte und zur Kunst brachte. So war es, so habe ich es erlebt. Und wenn ich das heute schreibe, war da bisher der Drang, diese Lehre von ihrem normativen sozialen und patriarchalen Überbau zu trennen, der sich in der Praxis des Kommunelebens für viele, die zum Beispiel einfach keinen Bock zu malen hatten, so schmerzvoll gebildet hatte. Doch nun weiss ich garnicht mehr, ob da überhaupt etwas zu trennen ist.
Für mich ist es heute zentral, zu fragen, wie wir die Gewalt an den anderen, das heisst die persönliche Inwertsetzung der anderen überwinden, um zusammenzukommen, sei es in politischen Kämpfen, sei es in Freundschaften: nicht-extraktivistische Beziehungsweisen zu entwickeln. In der Praxis bedeutet das, die anderen zu beachten, mich in sie hineinzuversetzen und dies als emanzipatorischen Akt zu verstehen.
Denn woran es mir gelegen ist, ist diese verdammte Welt von der elenden Herrschaft und Ausbeutung, den Todesschwadronen rassistischer kolonialer imperialer kapitalistischer Weltaufteilung zu befreien oder dieses wenigstens anzustreben. Umso politischer wird meine Vergangenheit und dass ich sie erinnern und verarbeiten kann. Wenn wir es am eigenen Leibe in dieser Deutlichkeit so erleben wie ungewollt in der Kommune: Ist es nicht eine Chance, es durch einen Prozess des Schreibens ganz neu zu verstehen? Während sich hier, gegenüber den Verwerfungen der Kommune, die wie ein abgeschlossener Koloss, ein Myom des Falschen (im Richtigen) verstanden wird, gegenseitig vorgegaukelt wird, diese westliche, demokratische Gesellschaft wäre die einer befreiten Frau*, in der tatsächlich der Feminismus neoliberal professionalisiert und durch NGOisierung in das kapitalistische System eingespeist wurde, um die revolutionäre Kraft des autonomen Feminismus zu schwächen, und vor allem: in der jene aus der Perspektive einer mittelständischen Privilegiertheit weisser westlicher Bürgerlichkeit verurteilt wird, ist die Kommune letztendlich als eine verzerrte, extreme Mikro-Eigenart patriarchaler Macht zu verstehen, die nach ihrem und dann Muehls Ende in Form der von dominanter militarisierter Männlichkeit angeführten Welt sich bekriegender Nationalstaaten, durch deren Aktivitäten Milliarden Menschen und Tiere eines würdigen Lebens beraubt werden und die rücksichtslose, totale Zerstörung der Natur vorangetrieben wird, nach wie vor besteht.
Viele versuchen zu unterscheiden: „Es gab auch Gutes“, aber diese Frage stelle ich nicht, und ebenso will ich nichts „vernichten“, sondern lediglich bewältigen. Und so beziehe ich mich auch immer wieder auf den Extraktivismus sozialer Inwertsetzung: Wofür kann mir die Schuld des anderen dienen, wie kann ich mein eigenes Ausgeliefertsein an die letztendliche Ohnmacht meines kleinen Daseins durch die Herabsetzung anderer kompensieren? Lasst uns mal überprüfen, wie tief das neoliberale Selfimprovement sich hier in der westlichen Welt in unser Verhalten und unsere Körper bis in soziale Bewegungen hinein eingeschrieben hat. Die normative Kraft des vergleichenden binären Denkens: Ihr werdet es nicht glauben, wie weit diese Geringschätzungen gehen können, die Abriegelungen und Zerteilungen, Unterscheidungen. Mit dem Ende der erbarmungslosen Hierarchie in der Kommune, dem „Teil eines großen hierarchischen Ganzen sein“, also der Kontrolle über deine eigene Selbstbewegung an das Ganze abgegeben haben war es nicht vorbei, sondern ich konnte diese Dinge, nachdem ich mich einige Jahre im Schosse einer leidenschaftlich streitbaren Ehe mit meinem Mann, der auch aus der Kommune kommt und im Zauber meiner Töchter und einiger wunderbarer spiritueller Begegnungen erholt habe, dann in der Düsseldorfer Kunstszene Fuss fasste, wo es noch recht gemütlich zuging, die Kolleg*innen waren respektvoll und hedonistisch und wie alle Künstler*innen Scheitern gewöhnt, es gab nichts um das gekämpft werden musste in einer reichen Stadt, die Off-Kunsträume fördert, nun also, ich konnte diese Dinge dann nach und nach mehr und mehr kennenlernen in den unerwartetsten Schattierungen:
Ich wurde hin und hergerissen zwischen der Freiheit autonomer Anarchist*innen, denen es ernst war und andererseits den Mikroaggressionen und den Ignoranzen linker Gruppen, denen ihr Aktionslabel wichtiger sein kann als die Verbindung unterschiedlichster Kräfte, bis zu den wirklichen Problemen, wie zum Beispiel das der grausamen Gewalt an den europäischen Außengrenzen. Hier nur ein kleiner Satz, dort tägliches Trauma und Tod. Dies sind die Themen meiner heutigen Arbeit. Mag es in linken aktivistischen Gruppen auch manchmal hart zugehen, so verteidige ich sie, denn da geht es um essentielle Gewaltverhältnisse, die unseren Welten zugrundeliegen, es geht um die Kämpfe, im besten Falle um soziale Revolution, um Herrschaftskritik und ja, es geht zumindest thematisch um die anderen. Dem stellen wir uns, auch wenn wir immer wieder aneinander scheitern.
Wird das sogenannte Gesellschaftsexperiment der Muehlkommune nicht in einem gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang betrachtet um die eigene Teilhaberschaft gesellschaftlich zu untersuchen, dann drehen wir uns für immer und einen Tag im Kreise der Schuldzuweisung. Diese Verhältnisse sind aber sehr kompliziert. Es gibt unwiderruflich eine Unschuld gegenüber dem Täter. Aber die Frage ist ob sie verwertbar ist. Lässt sich Unschuld auf Dauer in soziales Kapital umwandeln?
Es wächst jedenfalls dennoch aus dem gestisch gemalten Künstleradler, der den Pinsel hält und geichzeitig zur Struktur einer Fläche wird, ein Baum hervor. Natürlich wächst immer aus allem, das man der Veränderung aussetzt, so dass es wieder zu Erde und Humus wird, etwas Neues hervor. Das ist der Lauf der Dinge.
© Susanne Fasbender 2022